En toneart er en betegnelse for det tonemateriale, der er grundlaget for et musikstykkes melodi og akkorder. Den tone, tonearten opbygges ud fra og navngives efter, kaldes grundtonen. En toneart består af syv forskellige toner, men et musikstykke benytter ikke nødvendigvis dem alle.

A key signature is the collection of sharps and flats that determines the key of a piece of music. The key is the group of pitches that makes up the main major or minor scale that will be used in the composition. The key signature appears at the beginning of a line of music to indicate which notes must be altered from their original state to fit the key.

A key is the major or minor scale around which a piece of music revolves. The key signature is a group of sharps or a group of flats that tells you the key of the written music.

1. Dur- og moltonearter

Every key has a unique set of seven notes. Man skelner mellem durtonearter og moltonearter. I durtonearter udgøres tonematerialet af en durskala, og i moltonearter udgøres tonematerialet af en ren molskala. Tonearten c-dur udgøres således af tonerne fra en c-durskala, og a-mol udgøres af tonerne fra en ren a-molskala.

• For keys with sharps—the last sharp in the key signature is the leading tone or 7th scale degree of the key. Count up one semitone to get to the tonic. • For keys with flats—the second to last flat is the root of the key. Simple as that! We have to admit, there is one catch with this trick. Since the key of F Major only has one flat, it’s impossible to locate the second flat from the right in that key signature. So just like you’ll have to wire C Major and A Minor into your brain with no extra help, you’ll have to do the same for F Major. Not all songs are written using major scales/key signatures. Have you ever heard a song or chord that sounds “sad”? That song is probably written using a minor scale/key signature. Don’t worry! You don’t have to learn a whole new set of key signatures for minor scales. Minor scales actually just hijack the key signature of a major scale.

En dur- og en moltoneart er paralleltonearter, når de har fælles tonemateriale (fx c-dur og a-mol). Den parallelle moltoneart har altid grundtone en lille terts under durtoneartens grundtone. En dur- og en moltoneart er varianttonearter, når de har fælles grundtone (fx c-dur og c-mol).

The true key to memorizing your minor keys is memorizing your major keys first!

Tonearter noteres ved brug af faste fortegn. Fortegnene noteres altid i samme rækkefølge og altid på de samme pladser i nodesystemet. Paralleltonearter har identiske fortegn.

The sharps or flats in a key signature must be written in a particular order and position on the staff. Notice how none of the sharps are written on ledger lines and that the key signatures are adjusted depending on which clef is assigned to the staff. It is important that you memorize not only the order in which particular sharps are added to the key signature (F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#), but also the pattern in which they are added on the staff. Major scales use either flats or sharps but never mix the two. The highest number of sharps and flats you can have in a scale is 7. The order of sharps and flats follows a specific order and that order never changes. When writing key signatures, the sharps and flats are always written on specific lines/spaces. For example, the F# in the treble clef will ALWAYS be on F♯5 (F sharp 5) (the highest F) and not F♯4 (F sharp 4) (the lowest space).

Tonearter uden fortegn

Paralleltonearterne c-dur og a-mol noteres uden faste fortegn:

Dur Mol Antal fortegn Notation
c-dur a-mol 0

Kryds-tonearter

Hver gang grundtonen hæves en kvint i forhold til c-dur/a-mol tilføjes et kryds til tonearten. Krydset sættes foran tonen på 7. trin i durtonearten. Rækkefølgen af krydser kan huskes med remsen "far cykler gennem døren af et hus":

Dur Mol Antal fortegn Fortegn for Notation
g-dur e-mol 1 f
d-dur h-mol 2 f, c
a-dur fis-mol 3 f, c, g
e-dur cis-mol 4 f, c, g, d
h-dur gis-mol 5 f, c, g, d, a
fis-dur dis-mol 6 f, c, g, d, a, e
cis-dur ais-mol 7 f, c, g, d, a, e, h
Interaktiv øvelse

Interaktiv øvelse 25

Tonearter » Op til tre fortegn » -tonearter
Tonearter » Over tre fortegn » -tonearter

B-tonearter

Hver gang grundtonen sænkes en kvint i forhold til c-dur/a-mol tilføjes et b til tonearten. B'et sættes foran tonen på 4. trin i durtonearten. Rækkefølgen af b'er kan huskes med remsen "her er alle de glade chokoladefrøer":

Dur Mol Antal fortegn Fortegn for Notation
f-dur d-mol 1 h
b-dur g-mol 2 h, e
es-dur c-mol 3 h, e, a
as-dur f-mol 4 h, e, a, d
des-dur b-mol 5 h, e, a, d, g
ges-dur es-mol 6 h, e, a, d, g, c
ces-dur as-mol 7 h, e, a, d, g, c, f

To tonearter, der har forskelligt navn og notationsmåde, men er ensklingende (klangligt identiske), kaldes for enharmoniske tonearter. ges-dur/es-mol er enharmonisk med fis-dur/dis-mol.

Tonearter med syv fortegn (cis-dur/ais-mol og ces-dur/as-mol) benyttes meget sjældent, fordi man som regel benytter de enharmoniske tonearter (des-dur/b-mol og h-dur/gis-mol) med fem fortegn i stedet.

Interaktiv øvelse

Interaktiv øvelse 26

Tonearter » Op til tre fortegn » -tonearter
Tonearter » Over tre fortegn » -tonearter

Lytteøvelse

Lytteøvelse 37

Man siger ofte, at moltonearter lyder triste, og durtonearter lyder glade. Det er dog langt fra altid tilfældet, idet andre bestanddele som eksempelvis tekst, tempo og instrumentation også har indflydelse på, hvordan et musikstykke opfattes.

  1. Lyt til et lydeksempel fra Losing My Religion her:
  2. Lyt til lydeksemplet igen, og beskriv samtidig, hvilke følelser og udtryk musikken formidler.
  3. Lyt til et lydeksempel fra en lidt anden version af musikstykket her:
  4. Lyt til lydeksemplet igen, og beskriv samtidig, hvilke følelser og udtryk musikken formidler.
  5. De to lydeksempler er ens, bortset fra at tonearten er henholdsvis a-mol og a-dur. Har tonearterne indflydelse på din opfattelse af musikstykket?
Syng og spil

Syng og spil 23

Syng en af nedenstående sange. Undersøg derefter sangens melodi og akkorder, og gør rede for, hvilken toneart sangen benytter. Brug vejledningen i afsnit 3 til hjælp.

  • Sebastian: Fuld af nattens stjerner (1986)
  • Elton John: Your Song (1970)
  • The Beatles: Hey Jude (1968)
  • Robert Normann: Noget om helte (1955)
  • Poul Schierbeck: Det er i dag et vejr (1939)
Syng og spil

Syng og spil 24

Syng en af nedenstående sange, der skifter toneart undervejs. Undersøg derefter sangens melodi og akkorder, og gør rede for, hvilke to tonearter sangen benytter. Undersøg desuden, om tonearterne er paralleltonearter, varianttonearter eller ingen af delene. Brug vejledningen i afsnit 3 til hjælp.

  • The Corrs: Breathless (2000)
  • TV-2: Lanternen (1984)
  • Anne Linnet: Smuk og dejlig (1976)
  • Knud Vad Thomsen: Jeg plukker fløjlsgræs (1951)
Interaktiv øvelse

Interaktiv øvelse 27

Tonearter » Opsamling

2. Kirketonearter

Kirketonearterne er syv forskellige tonearter, der lå til grund for europæisk musik i middelalderen og renæssancen. Siden blev dur- og moltonearterne mere og mere almindelige, men kirketonearterne anvendes stadigvæk i dag, især i folkemusik, jazz og rock.

De syv kirketonearter er jonisk, dorisk, frygisk, lydisk, mixolydisk, æolisk og lokrisk. Tonearternes tonemateriale udgøres af de tilsvarende skalaer (med samme navne). Læs om skalaerne her, hvis du ikke allerede er bekendt med dem.

Jonisk er identisk med dur, og æolisk er identisk med ren mol. Dur- og moltonearterne er således en videreførsel af disse to kirketonearter, blot med ny navngivning.

Kirketonearterne noteres ved brug af de samme faste fortegn som dur- og moltonearterne. For hver durtoneart (hvert antal faste fortegn) kan dannes en udgave af alle syv kirketonearter. Jonisk har grundtone på durtoneartens 1. trin, dorisk på 2. trin, frygisk på 3. trin osv.

I følgende eksempel benytter melodien alle syv stamtoner. Det vil normalt indikere tonearten c-dur (lig c-jonisk) eller a-mol (lig a-æolisk), men det er tydeligt, at grundtonen er et d. Idet d befinder sig på c-durtoneartens 2. trin, er tonearten d-dorisk: (What Shall We Do)

Eksempel på kirketoneart
It does not discriminate between a major key and its relative minor; the piece may modulate to a different key; if the modulation is brief, it may not involve a change of key signature, being indicated instead with accidentals. Occasionally, a piece in a mode such as Mixolydian or Dorian is written with a major or minor key signature appropriate to the tonic, and accidentals throughout the piece. Pieces in modes not corresponding to major or minor keys may sometimes be referred to as being in the key of the tonic. A piece using some other type of harmony, resolving e.g. to A, might be described as "in A" to indicate that A is the tonal center of the piece. The most common solution to this problem is to use the key signature that corresponds to the keynote of the scale, either in the major or minor form, depending on which is more appropriate. Thus, for D Lydian, we would use the key signature for D major, and add G#s as accidentals. For D Dorian, use the key signature for D minor, with B natural accidentals. D lydian and dorian Another method is to use the key signature belonging to the parent key. On the previous page, all the scales are written with a key signature for C major (i.e. no flats or sharps). The Dorian mode starts on the 2nd degree of the scale (D), the Phrygian on the third degree (E), and so on. If you transpose all the scales into a different key signature, the relationships stay the same. For example, if you use a key signature for A major, then the Ionian scale is like A major. The Dorian is built on the second degree of the scale, so runs from B-B, the Phrygian runs from C#-C#, and so on. Using this method, D Lydian takes a key signature of 3 sharps (because the Lydian is the fourth mode, and D is the fourth note in the A major scale), and D Dorian has a key signature for C major (because the Dorian is the second mode, and D is the second note in C major). d lydian and dorian 3 sharps The advantage of this method is that there are no extra accidentals needed, but on the down-side it is somewhat complicated to work out what key/mode the music is in!
Syng og spil

Syng og spil 25

Syng en folkemelodi og en nyere sang fra listen herunder. Undersøg melodiernes tonemateriale, og gør rede for, hvilken kirketoneart de hver især benytter. Brug vejledningen i afsnit 3 til hjælp.

  • George Benson: On Broadway (1977)
  • The Beatles: Norwegian Wood: takt 1-8 (1965)
  • Folkemelodi: Scarborough Fair (1600-tallet)
  • Folkemelodi: Greensleeves (1500-tallet)

3. Toneartsbestemmelse

Chapter 6 discusses the role of the tonic (the keynote) as the most prominent note of a major scale. When a piece is in a major key it takes the pitches from that major scale and gives the tonic a position of primary importance. The remaining scale degrees are treated according to a hierarchy relative to the tonic. Consider the following melody: Example 8–3. “Ah! vous dirai-je, maman” (“Twinkle, Twinkle, Little Star”) in C major. Audio Player 00:00 00:00 Use Up/Down Arrow keys to increase or decrease volume. example_8-3 As you can see, this melody uses the pitches C, D, E, F, G, and A. All of these pitches belong to the C major scale (C, D, E, F, G, A, and B). This is a very good indication that this melody is in the key of C major. But all of these pitches also belong to the F major scale (F, G, A , Bb, C, D, and E). To determine the key of this melody—C major or F major—we need to decide which note sounds most like the tonic. Listen to the melody again and consider which pitch, C or F, sounds more stable—in other words, which pitch sounds more restful, more like a musical destination and less like an attraction along the way.

Et musikstykkes toneart kan findes ved hjælp af følgende fremgangsmåde:

1. Find tonematerialet

Tonematerialet udgøres af de faste fortegn, der er noteret i begyndelsen af noderne. I få tilfælde angiver de faste fortegn ikke det faktiske tonemateriale, idet der konsekvent kan være løse fortegn for bestemte (melodi)toner. I de tilfælde må man genoverveje de faste fortegn.

Enkelte løse fortegn har normalt ikke indflydelse på tonearten, idet de pågældende toner kan betragtes som toneartsfremmede toner. Eksempelvis hæves tonen på 7. trin i moltonearter ofte med et løst fortegn, da tonen derved bliver ledetone til grundtonen.

Hvis ikke man har noderne til musikstykket, skal man lytte sig frem til tonematerialet. Ofte kan man nøjes med at aflytte få takter af melodien og eventuelt enkelte af akkorderne. Et musikstykke benytter ikke nødvendigvis alle syv toner i tonearten, men det er som regel muligt at få tonerne til at passe med et bestemt antal faste fortegn alligevel.

2. Find grundtonen

Det fundne tonemateriale (de faste fortegn) snævrer de mulige tonearter ind til én durtoneart, én moltoneart og syv kirketonearter. Kirketonearterne anvendes sjældent, og i de fleste tilfælde kan man derfor se bort fra dem. Tonearterne tilhørerende hvert antal faste fortegn kan aflæses på kvintcirklen (eller i afsnit 1). Det er musikstykkets grundtone, der afgør tonearten.

Grundtonen er ofte den samme som melodiens sluttone og musikstykkets startakkord og slutakkord. I mange tilfælde behøver man derfor ikke undersøge musikstykket nærmere. Følgende lidt mere detaljerede fremgangsmåde kan benyttes, hvis grundtonen ikke er entydig:

Melodien stræber ofte mod grundtonen og falder ofte til ro på grundtonen. Grundtonen kan derfor ofte høres, som en tone melodien kan falde til hvile på, uden man føler trang til en fortsættelse.

De fleste musikstykker benytter primært akkorderne på toneartens 1., 4. og 5. trin. Akkorderne afhænger altså af grundtonen, og akkorderne kan derfor indikere grundtonen. Tonearterne c-dur og a-mol har eksempelvis identisk tonemateriale, men de primære akkorder er forskellige:

Treklange i en durtoneart
Treklange i en moltoneart

Akkorderne kan være udvidet på forskellig vis. Eksempelvis udvides akkorden på 5. trin ofte med en lille septim, da akkorden derved leder kraftigere mod akkorden på 1. trin. Af samme grund ændres akkorden på moltoneartens 5. trin ofte til en durakkord (i eksemplet herover akkorden E), da ledetonen til toneartens grundtone derved bliver en del af akkorden.

Dur- og moltonearternes primære akkorder (1., 4. og 5. trin) kan aflæses på kvintcirklen.

3. Vær opmærksom på modulationer

Et musikstykke kan modulere undervejs. Modulationer indbærer et skift af tonemateriale (gælder dog ikke modulationer til paralleltonearten) og kan derfor ofte genkendes ved et skift af de faste fortegn. Ved tonale udsving benyttes som regel løse fortegn i stedet.

Alle modulationer indebærer et skift af grundtone, og det har indflydelse på både melodien (idet melodien nu stræber mod en ny grundtone) og akkorderne (idet de primære akkorder på 1., 4. og 5. trin er nogle andre i den nye toneart). Læs eventuelt mere om modulationer her.

4. Toneartsæstetik

Siden det antikke Grækenland har nogle mennesker forbundet forskellige tonearter med forskellige karakterer, udtryk og farver. Associationerne er subjektive oplevelser og opfattelser, og de varierer derfor meget. Men det er en kendsgerning, at der har været stor klanglig forskel på tonearterne, og at der stadigvæk er visse forskelle i dag.

Klang og udtryk

De græske filosoffer Platon (427-347 f.v.t.) og Aristoteles (384-322 f.v.t.) var nogle af de første, der beskrev klangforskelle mellem tonearterne. De mente, at tonearterne kunne skabe forskellige sindsstemninger, og at forskellige tonearter derfor egnede sig til forskellige situationer. En bestemt toneart kunne eksempelvis udtrykke og opildne til krig og tapperhed, mens en anden kunne virke beroligende og udtrykke balance og harmoni.

Platon og Aristoteles tog udgangspunkt i datidens forskellige typer tonearter og ikke forskellige transpositioner af samme toneart. De forskellige tonearter havde forskellig tonestruktur, og det var årsagen til, at de lød forskelligt. Tilsvarende havde middelalderens og renæssancens syv kirketonearter (afsnit 2) forskellig tonestruktur, og derfor var det ikke overraskende, at en række teoretikere (heriblandt Guido af Arezzo, Hermanus Contractus, Johannes Cotto og Johannes de Muris) kunne knytte forskellige karakterer og udtryk til dem - dog uden at nå til fælles enighed.

Da kirketonearterne i løbet af 1600-tallet blev erstattet af dur- og moltonearterne, begyndte man i stedet at interessere sig for forskellen på transpositioner af samme toneart. Der var (og er) forskel på dur- og moltonearter, fordi tonestrukturen er forskellig, men der var også store forskelle på transpositioner af samme toneart. Forskellene skyldtes, at det med datidens stemningssystemer var umuligt at stemme alle tonearter (alle transpositioner) helt rene. Ofte placerede man de største urenheder i de tonearter, der havde flest fortegn, og som følge heraf fik tonearter med mange fortegn et stærkere udtryk end tonearter med få fortegn.

Forskellene på tonearternes klang betød, at tonearterne havde forskellige anvendelsespotentialer, og fra slutningen af 1600-tallet til midten af 1800-tallet studerede mange, især komponister, derfor tonearternes karakteristika. En lang række komponister og teoretikere har beskrevet klangforskelle mellem tonearterne, heriblandt Marc-Antoine Charpentier (Règles de Composition, 1682), Jean-Philippe Rameau (Traité de l'Harmonie, 1722) og Christian Schubart (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1806). Læs mere om datidens klangforskelle.

Da den ligesvævende stemning vandt frem i 1800-tallet, forsvandt samtidig de forskelle, der tidligere havde været mellem transpositioner af samme toneart. I den ligesvævende stemning klinger alle dur- og moltonearter i princippet ens, fordi afstanden mellem tonerne er den samme uanset grundtonens placering. Der er ingen tonearter, der klinger mere falsk end andre. Det fik nogle til at inddrage et nyt aspekt i beskrivelsen af tonearternes klangforskelle, nemlig det aspekt at musikinstrumenter kan have indflydelse på, hvordan tonearterne klinger.

På basguitarer klinger et musikstykke i e-dur ofte dybere end et musikstykke i es-dur, fordi basguitarens dybeste tone er et e. På messingblæsere klinger b-tonearter ofte bedre end kryds-tonearter, fordi fingersætning og intonation er nemmere i b-tonearter. På strygere klinger kryds-tonearter ofte mere fyldige end b-tonearter, fordi strygernes løse strenge nemmere kan resonere med andre toner i kryds-tonearter. Forskellene er kun svært hørbare. Eksemplerne er til gengæld mange, og de viser, at musikinstrumenternes konstruktion og klangfarve kan føre til klangforskelle mellem nutidens tonearter.

Tonefarver

Nogle mennesker mener, de kan forbinde bestemte dur- og moltonearter med bestemte farver. Blandt de mest kendte eksempler er de russiske komponister Alexander Scriabin (1872-1915) og Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908), der oplevede og beskrev følgende farve-associationer:

Durtoneart Alexander Scriabin Nikolai Rimsky-Korsakov
des Lilla Mørk gråbrun
as Violet Gråviolet
es Kødrød Blågrå
b Stål-rosa Ingen association
f Dyb rød Grøn
c Rød Hvid
g Orange Guldbrun
d Gul Gul
a Grøn Rosa
e Himmelblå Safirblå
h Blå Mørkeblå
fis/ges Blåviolet Grågrøn

Fælles for de to komponister var, at de led af synæstesi. Synæstesi er en sygdom, der påvirker sanserne, så man oplever en sammenblanding af forskellige sanseindtryk. Mennesker med synæstesi kan eksempelvis høre farver, se lyde og smage berøringer. Omkring 2-4% lider af sygdommen, men meget milde former er væsentlig mere udbredte.

Synæstesi optræder i mange forskellige varianter, og de farvemæssige associationer er tillige meget varierende. Nogle får associationer til helt bestemte og meget nuancerede farver, mens andre får associationer til få og stærke farver. For nogle er toneartens tonekøn (c-dur/c-mol) afgørende, mens det for andre - eksempelvis Scriabin - er uden betydning.

Typisk opstår farve-associationerne, når tonearterne kommer til udtryk som melodier og harmonier i et musikstykke. Musikstykkets udformning kan have en betydning for associationerne hos nogle. Hos andre opstår associationerne, når blot de hører en enkeltstående skala, akkord eller tone.

Der er flere eksempler på, at også personer uden synæstesi forbinder tonearter med farver. Flere betvivler i øvrigt, at Scriabin havde synæstesi, idet associationen til et komplet farvespektrum med glidende farveovergange er højst usædvanlig for synæstetikere.

Lytteøvelse

Lytteøvelse 38

  1. Lyt til et lydeksempel fra Mozarts Symphony No. 40 i g-mol her:
  2. Lyt til lydeksemplet igen, og tænk på en farve, mens du lytter til musikken. Overvej, hvad der får dig til at tænke på netop denne farve.
  3. Skriv de forskellige farve-associationer op på tavlen, hvis I er flere der har lyttet. Diskuter jeres resultat, og overvej, om associationerne skyldes tonearten eller musikstykkets udformning. Lyt eventuelt til andre musikstykker i g-mol med henblik på at bekræfte eller afkræfte resultatet.

5. Treklange i en toneart

Hvis man på hver af tonerne i en durtoneart opbygger en treklang som en tertsstabel, får man 7 akkorder. Tre durakkorder, tre molakkorder og en formindsket akkord. Når man spiller musik i en toneart, bruger man som regel disse akkorder, fordi de hører til tonearten og dermed passer godt sammen. • Not only does the key signature help you understand which sharps and flats to use in a song, it can also help you to understand what chords you might encounter while playing the song. Since each “key” or “scale” has certain sharps or flats associated with it, there are certain chords that are also associated with each scale. For example, C major scale doesn’t have any sharps or flats in it. So when you are playing chords for a song in C major, the chords won’t have any sharps or flats either.

6. Modulation

I mange sange er der kun en toneart, men nogle gange bruges en anden toneart end hovedtonearten. Et skift til en anden toneart kaldes en modulation. Man siger, at musikstykket modulerer til en anden toneart. Et kortvarigt udsving til en anden toneart kaldes et tonalt udsving.

Modulation betyder et skift i toneart. Når et musikstykke skifter toneart, siger man, at musikstykket modulerer. Man skelner mellem en modulation, der er et længervarende toneartsskift, og et tonalt udsving der er et skift i tonearten på nogle få takters længde. Modulationer og tonale udsving er vigtige at kunne genkende, især i forbindelse med harmonisk analyse.

1. Kendetegn

En modulation kan som regel genkendes på to ting; ved en ændring i musikstykkets akkorder og/eller ved en ændring i de toner der bliver brugt i musikstykkets melodi.

Hver toneart har (hvis man ser bort fra paralleltonearter) et forskelligt antal fortegn og dermed et forskelligt tonemateriale. Når tonearten skifter, skifter tonematerialet også, og derfor vil man ved modulationer ofte opleve, at melodien benytter sig af toner, der ikke hører hjemme i den oprindelige toneart, men som stammer fra den nye tonearts tonemateriale. I noderne kan det helt konkret ses ved enten et skift i de faste fortegn, eller ved at der indføres løse fortegn i melodien. I følgende eksempel fra The Music Of The Night (Andrew Lloyd Webber, 1986) modulerer melodien fra Bb-dur til C-dur. Øverst er det noteret ved at ændre de faste fortegn, nederst er det noteret ved at indføre løse fortegn (opløsningstegn for h). Bemærk at resultatet er det samme.

Ligesom at hver toneart har et forskelligt tonemateriale, så har hver toneart også et forskelligt akkordmateriale (paralleltonearter inkluderet). For alle tonearter gælder det, at det oftest er akkorden på toneartens første-, fjerde-, og femte trin (i funktionsanalyse kaldet tonika, subdominant og dominant), der benyttes i et musikstykke. I durtonearter er alle tre akkorder i dur (i C-dur akkorderne C-dur, F-dur og G-dur). I moltonearter er første- og fjerdetrinsakkorden i mol og femtetrinsakkorden næsten altid i dur (i A-mol akkorderne A-mol, D-mol og E-dur). Udover akkorderne på første-, fjerde- og femte trin benyttes også ofte en eller flere af parallelakkorderne til de tre akkorder (akkorderne der står over for de tre akkorder i kvintcirklen - I C-dur akkorderne A-mol, D-mol og E-mol). Hvis tonearten skifter, skifter både akkorden på første-, fjerde- og femte trin samt parallelakkoderne. Modulationer kan derfor ofte genkendes på et mere eller mindre markant skift i akkorderne.

Hvis man opdager et skift i akkorderne og et skift i antallet af faste fortegn (eller løse fortegn i melodien), kan man med stor sikkerhed konkludere, at musikstykket er moduleret til en ny toneart. Næste skridt er at finde ud af, hvilken toneart musikstykket er moduleret til. I artiklen om tonearter er der en guide til at finde tonearten i et musikstykke.

2. Modulationstyper

Man arbejder med to forskellige modulationstyper. En almindelig modulation og en springmodulation.
I den almindelige modulation er der et mellemled bestående af en eller flere akkorder, der kan analyseres i både den nye og den gamle toneart (se eksempel i afsnit 4. Tonale udsving). Disse akkorder kaldes for omtydningsakkorder eller pivotakkorder, og de bruges for at skabe en overgang fra den ene toneart til den anden. Ofte er dominantseptimakkorder pivotakkorder, fordi de kan udpege et nyt tonalt centrum.

I springmodulationen er der ikke noget mellemled, dvs. at musikstykket modulerer uden brug af pivotakkorder. Musikstykket springer derved direkte ind i den nye toneart uden nogen form for varsel. I Every Breath You Take (Sting, 1983), modulerer sangen pludseligt og uden varsel fra C-dur til Ab-dur, og det er således et eksempel på en springmodulation:

3. Typiske modulationer

Et musikstykke kan modulere (eller foretage et tonalt udsving) fra en toneart til en hvilken som helst anden toneart. Der er dog nogle modulationer, der er mere brugte end andre:

Modulation til paralleltoneart

Den vel nok mest almindelige modulation er en modulation til paralleltonearten, dvs. en modulation til tonearten med modsat tonekøn af hovedtonearten men med samme fortegn som denne. Fordi de to tonearter har samme fortegn og derved fælles tonemateriale, er denne modulation ikke så markant.
Eksempler: C-dur til A-mol, D-mol til F-dur, Eb-dur til C-mol.

Modulation til varianttoneart

En anden almindelig modulation er en modulation til varianttonearten, dvs. en modulation fra dur til mol eller omvendt. Denne type modulation er mere markant end en modulation til paralleltonearten, fordi to varianttonearter har forskellige faste fortegn. To varianttonearter har altid tre toner der er forskellige de to tonearter imellem (eksempelvis har tonearten C-mol fast fortegn (b) for tonerne h, e og a, mens C-dur ikke har nogle faste fortegn).
Ofte ses denne modulation mellem verset og omkvædet i et musikstykke. Hvis verset går i mol, kan man give sangen et løft, ved at lade musikstykket modulere til dur i omkvædet.
Eksempler: C-dur til C-mol, A-mol til A-dur, H-mol til H-dur.

Tonika til dominant

Modulationen fra tonika (1. trin) til dominant-tonearten (5. trin) bliver mest brugt i ældre klassisk musik og ikke så meget i pop- og rockmusik. Tonearterne er nært beslægtede, og det kræver kun en ændring af én tone i skiftet fra den ene toneart til den anden.
Eksempler: C-dur til G-dur, Ab-dur til Eb-dur, A-mol til E-mol, D-mol til A-mol.

'Melodi Grand Prix'-modulation

'Melodi Grand Prix'-modulationen er en modulation, hvor musikstykket modulerer en halv eller en hel tone op. Modulationen bliver ofte brugt i Melodi Grand Prix sammenhænge (deraf navnet), hvor man lader sangen modulere en halv eller en hel tone op i sidste omkvæd. Det giver sangen et løft, og lytteren oplever derved sangen mere energisk og med fornyet interesse.
Eksempler: C-dur til C#-dur, A-mol til Bb-mol, C-dur til D-dur, Eb-mol til F-mol.

4. Tonalt udsving

Hvis et musikstykke kun skifter toneart kortvarigt, vil man normalt kalde det et tonalt udsving og ikke en modulation. I et tonalt udsving forlades tonearten rimeligt hurtigt igen (til en ny toneart eller tilbage til den oprindelige toneart), og tonearten når således ikke at blive etableret. Tonale udsving har samme kendetegn som almindelige modulationer. Man vil dog normalt benytte løse fortegn og ikke en ændring af de faste fortegn, hvis melodien under det tonale udsving benytter toner fra den nye tonalitet (der ikke er med i den oprindelige tonalitet).

Herunder ses et udsnit af Noget om drankervejr (Mogens Jermiin Nissen) samt en funktionsanalyse af akkorderne. Sangen står i D-mol, men den har et tonalt udsving til paralleltonearten F-dur undervejs. Bemærk at nogle af akkorderne både kan analyseres i tonearten D-mol og tonearten F-dur (såkaldte omtydningsakkorder eller pivotakkorder).

7. Transponering

Transponering er at flytte et musikstykke fra en toneart til en anden. Transponering ændrer på tonehøjden men ikke på strukturen. Durakkorder forbliver med andre ord durakkorder. Der findes forskellige måder at transponere på:

  • Flyt hver akkord og tone et fast interval, eksempelvis en stor sekund ned.
  • Flyt første akkord og første tone en stor sekund ned. Kopier derefter bevægelsen mellem tonerne (en sekund op, osv.)
  • Kopier trinnet. Hver akkord og hver tone har et trin i tonearten. Lav en analyse og kopier trinnene.

Ofte kombinerer man metoderne ovenfor. Man kan eksempelvis tage afsæt i hovedtreklengene på 1., 4. og 5. trin, som man kender godt, og bruge de andre metoder til andre akkorder.

Transponering

I nogle tilfælde har man brug for at transponere et musikstykke prima vista. Det gælder især for musikere, der akkompagnerer sangere, og for musikere der spiller på et transponerende instrument. Der er grundlæggende tre metoder til transponering:

  • Interval: Intervallet mellem to tonearter modsvarer det interval, tonerne skal flyttes, hvis de skal transponeres. Intervallet fra c til e er en opadgående stor terts, og hvis et musikstykke skal transponeres fra C-dur til E-dur, skal alle tonerne derfor flyttes en stor terts op.
  • Trin: Tonernes skal flyttes til de tilsvarende trin i en anden toneart, hvis de skal transponeres. Tonen f er placeret på 4. trin i C-dur, og hvis musikstykket skal transponeres til A-dur, skal tonen flyttes til d, idet d er placeret på 4. trin i A-dur.
  • Nøgle: Ved at forestille sig en anden nøgle og nogle andre faste fortegn i begyndelsen af nodesystemet, kan man transponere et musikstykke. Hvis g-nøglen udskiftes med f-nøglen, transponerer man en terts op. Hvis g-nøglen udskiftes med altnøglen, transponerer man en sekund op. Hvis g-nøglen udskiftes med tenornøglen, transponerer man en sekund ned. Hvis f-nøglen udskiftes med g-nøglen, transponerer man en terts ned. Hvis f-nøglen udskiftes med altnøglen, transponerer man en sekund ned. Hvis f-nøglen udskiftes med tenornøglen, transponerer man en kvart ned.

I mange tilfælde kan man nøjes med at transponere den første tone og derefter transponere de følgende toner ved at følge tonernes bevægelse i forhold til den første tone.